尊灵魂,叹生命

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副标题:——贾平凹、《秦腔》及其写作伦理(之一)

内容摘要:一  《废都》之后,贾平凹已经成了一个写作和商业的神话,一个有着特殊含义的文学符号。这个神话持续了十几年时间,到现在,它越发显露出了复杂的面貌:一方面,贾平凹在这个神话效应中获得了盛大的声名;另一方面,文学界对他也产生了一些不满和批评——我注意到,自从他的《怀念狼》和

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].尊灵魂,叹生命.[J]或者报纸[N].当代作家评论,(05):4-17

正文内容

  一

  《废都》之后,贾平凹已经成了一个写作和商业的神话,一个有着特殊含义的文学符号。这个神话持续了十几年时间,到现在,它越发显露出了复杂的面貌:一方面,贾平凹在这个神话效应中获得了盛大的声名;另一方面,文学界对他也产生了一些不满和批评——我注意到,自从他的《怀念狼》和《病相报告》这两个长篇小说出版以来,批评的声音就多了起来。一些人认为,贾平凹这些年的写作转型不但不成功,甚至还出现了衰退的迹象。

  我的看法倒并不这么悲观。尤其是当我读到贾平凹最新的长篇小说《秦腔》(注:贾平凹:《秦腔》,北京,作家出版社,2005。)之后,对他的写作又一次充满期待,因为我在他身上依然看到了创造的精神,以及试图超越自己的努力——这在他那一代作家中是不多见的。一个作家,最需要警惕的是思想滞后和重复自己。当大部分当年领过风骚的作家都停止了写作,或者以一些无关痛痒的文字在那里自娱自乐时,贾平凹还能继续一种探索性的写作,并且时有让人侧目的新作问世,这种姿态本身就值得肯定。

  我曾经在一篇文章中说,文坛上活跃的作家是有不同类别的,有些人,一眼就让人洞穿了自己隐秘的写作身份,往往以一句“先锋派”或“传统派”就可为他盖棺论定了,可见他的文字中有着某种过深的烙印,而少有让人揣摩回旋的余地。这样的作家并非少数,他们是在一条路上把文字给写死了。因此,我更看重的是另外一些作家,他们一直以自己的文字事实在文坛坚硬地存在着,你却很难给他归类,他们的写作努力,好像仅仅是为了制服自己躁动的灵魂,为了平息自己内心的不安;他们是在与写作的斗争中赋予文字坚韧的美、力量和精神。我承认,自己的内心更靠近这种文学——比如史铁生的《我与地坛》、《病隙碎笔》,就是这方面的典范。

  贾平凹也属于这类作家。他的写作意义还远没有被穷尽。

  令我讶异的是,贾平凹一直想在自己的写作中将一些很难统一的悖论统一起来:他是被人公认的当代最具有传统文人意识的作家之一,可他作品内部的精神指向却不但不传统,而且还深具现代意识;他的作品都有很写实的面貌,都有很丰富的事实、经验和细节,但同时,他又没有停留在事实和经验的层面上,而是由此构筑起了一个广阔的意蕴空间,来伸张自己的写作理想。

  我之所以说这些是一个悖论,是因为中国当代文学从二十世纪八十年代开始,作家与作家之间,写作与写作之间,就已经有了难以弥合的裂痕。那些传统型的作家,身上有着中国文化的底子,但由于他们的写作方式缺乏现代叙事艺术的必要训练,而受到了年轻作家们的嘲笑;那些现代派的作家,虽然及时地吸收了现代艺术的成果,但由于他们没有能力将西方的艺术经验有效地中国化,同样显露出贫血的面貌,并面临着严厉的质疑。这种矛盾,就好比二十世纪八十年代中后期的文学革命,似乎总是在两个极端之间摇摆:要么是极端抽象(如一些只玩赏形式主义法则的先锋小说,或者那些充满玄想的诗歌),要么是极端写实(如一些过日子小说,或者过于泛滥的口语诗歌),匮乏的恰恰是将物质写实与精神抽象相平衡、相综合的大气象。

  没有这种气象,就决难产生真正意义上的大作家。但贾平凹却给了我意外的想象。他是有这种平衡和综合能力的。所以,他从来不甘于自己的现状,而总是在寻找变化和前进的可能,总是为自己建立新的写作难度,并愿意为克服新的写作难度而付出卓绝的努力。无论是他的小说还是散文,他应用的都是最中国化的思维和语言,但探查的却是很有现代感的精神真相——他是真正写出了中国人的感觉和味道的现代作家,仅凭这一点,你就不得不承认,贾平凹身上有着不同凡响的东西。

  我尤其欣赏贾平凹身上那种独特的写实才能。在他的小说中,我们往往能读到一种深邃的、像大地一样坚实的真实感。我想,它是来源于贾平凹对当下的每一个生活细节、每一种精神线条的敏感,以及他那杰出的对事实和场面的描绘能力。他对古白话小说遗产的娴熟运用,使他的小说语言获得了惊人的表现力。凝练的,及物的,活泼的,口语化的,民间的,每一个句子每一个词都渴望触及事物本身和人物的内心,这是贾平凹一贯的语言风格。他早在《废都》中便有了这样的探索,只是《废都》有太重的《金瓶梅》的痕迹,加上过于沉重的悲凉,大大阻碍了对人自身的想象——但我们依然不能否认《废都》之于中国当代文学的重大意义。到《高老庄》,就基本克服了这些缺陷,在语言的运用上,在结构的严谨上,在对人的精神想象上,贾平凹的独创性显得更加突出。我记得《高老庄》中有一个重要的场面,那就是在主人公子路父亲祭日的宴席上,几乎所有的重要人物都登场了,那个窄小的范围,可谓是乡村文明及其冲突的一次集中展示:

  庆来娘说:“刚才烧纸的时候,你们听着西夏哭吗,她哭的是勤劳俭朴的爹哪,只哭了一声,旁边站着看热闹的几个嘎小子都捂了嘴笑,笑他娘的脚哩,城里人不会咱乡下的哭法么!”大家就又是笑。这一笑,子路就得意了,高了嗓子喊:“西夏,西夏——!”西夏进门说,“人这么多的,你喊什么?”见炕上全坐了老人,立即笑了说:“你们全在这里呀,我给你们添热茶的!”骥林娘就拍着炕席,让西夏坐在她身边,说;“你让婶好好看看,平日都吃了些啥东西,脸这么白?”庆来娘说:“子路,你去给你媳妇盛碗茶去。”子路没有去,却说:“西夏,你刚才给爹哭了?”西夏说:“咋没哭?”子路说:“咋哭的?”西夏偏岔了话题,说:“子路你不对哩,菊娃姐来了,你也不介绍介绍,使我们碰了面还不知道谁是谁。”子路说:“那现在不是认识了?这阵婶婶娘娘都在表扬你哩!我倒问你,是你给菊娃先说话还是菊娃先给你说话?”双鱼娘说:“这子路!西夏毕竟是小,菊娃是大么!”西夏说:“这是说,菊娃姐是妻,我是妾,妾要先问候妻的?”一句话说得老太太们噎住了。子路说:“我是说,假如,我说的是假如,如果是妻是妾,你愿意是哪个?”骥林娘忙说:“子路,子路!”要制止。西夏却说:“我才不当妻哩,电影里的妾都是不操心吃的穿的,却能吃最香的穿最好的,跟着男人逛哩!这回答满意吧?婶婶,子路爱逞能,我这么说能给他顾住脸面了吧?!”骥林娘说:“刚才竹青还对我说,子路的新媳妇傻乎乎的,我看一点都不傻么!”西夏说:“我还不傻呀,光长了个子不长心眼了!”双鱼娘说:“还是咱子路有本事,能降住女人哩!”没想话落,一直坐在那里的三婶却呼哧呼哧哽咽起来,说:“子路有菊娃就够贤惠了,又有了西夏这么让人亲的媳妇,可怜我那苦命的得得,只一个媳妇,还是一只狼!”大家赶紧劝三婶,院子里锣钹哐地一下,悲怆的曲子就轰响了。骥林娘说:“不说,不说,来客了,子路快招呼去!”(注:贾平凹;《高老庄》,第87—88页,西安,太白文艺出版社,1998。)

  ——贾平凹的语言能力就在这么窄小的空间里表现得淋漓尽致。西夏与菊娃的关系,子路的应酬,亲朋好友的闲谈,狗锁的死要面子,迷胡叔的神里神气,蔡老黑、苏红、王厂长等人的与众不同,往往经由寥寥数笔或是几句简短的对话就跃然纸上,从而达到传统的白描手法也难以达到的生动效果。

  就贾平凹这种对现实事象的表现力而言,我认为,在当今文坛是少有人可以与之相匹敌的。但我担心的是,喜欢贾平凹的读者,可能一进入他的小说就被他细致有趣、生机盎然的叙事所吸引,从而流连于故事的表面,忘却了故事背后作者的精神跋涉。确实,贾平凹以深厚的写实功底为基础的叙事魅力是特别的,他本也可以像另外一些作家那样,用纯粹的故事美学逍遥于历史风情或者欲望故事之中,但他的大部分作品,都自觉接受了灵魂内部的某种自我折磨,似乎一直在苦待自己。他那么尽力地去描绘中国现实中他所熟悉和关注的部分,恰好表明贾平凹是一个时刻都背负着精神重担的作家。他的写作,常常充满痛楚感,好像写作的目的就是为了如何卸下这一精神的重担。

  哲学家唐君毅说:“人自觉地要有担负,无论是哪一面,总是痛苦的。”(注:转引自牟宗三《生命的学问》,第5页,桂林,广西师范大学出版社,2005。)这话用在贾平凹身上,非常合适。他的写作,总是想自觉地有所担负,同时又深陷于担负的痛苦之中。也正是这一点,成功地把贾平凹与那些拒绝背负精神重担、流于轻松自娱的作家区别了开来。这令我想起王国维之所以极为推崇李煜的词,认为李后主的词比宋道君皇帝写得好,原因也是在于“道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣”(注:王国维:《人间词话》,第22页,合肥,安徽文艺出版社,2003。)——可见担负(担荷)与否之于写作至关重要。而写作的担负、精神的重担,最重要的是来源于作家必须对自身所处的境遇有自我觉悟。正如鲁迅,他的悲愤,他的批判力量的展开,都是源于他对自身为奴的境遇有深刻的自知。不理解鲁迅所处的环境和他对精神黑暗的洞察,也就永远无法理解鲁迅为何会那么沉重和激愤。因此,比起那些直接从西方现代派作家那里复制痛苦、焦虑、恐惧、绝望等精神经验的写作者来说,我更欣赏与细节中的中国人相结盟、并在具体的中国生活中有所担负的作家,因为只有这样的人,才是活在真实的中国经验里,才有可能对当下中国人的精神境遇发言。

  二

  贾平凹的多数作品,都有着非常结实的中国化的现实面貌,他的确写出了商州、西安(包括整个西北)的生活精髓;尤其是他那强大的写实才能,以及出色的语言及物能力,使他的写作在表现当代生活方面成了一个范本。仅凭这一点,贾平凹已经可以在文学史上留下重重的一笔。但我觉得贾平凹的写作意义决不仅限于此——贾平凹其实是一个自觉追求文学整体观的作家,也就是说,他是当代不多的具有整体性精神关怀向度的作家。他的作品,不仅关注现实,还关注存在的境遇、死亡和神秘的体验、自然和生态的状况、人性的细微变化等命题,不管贾平凹做得好不好,但他毕竟是有这个意识的作家,他那开阔的精神视野值得研究——我们都知道,当代文学这些年来是越写越轻,已经很少有人自觉地进入这些命题,并使自己的作品保持这种整体性的精神品格了。因此,就当下的写作处境而言,中国确实太需要有文学整体观的作家了。

  什么是文学的整体观?按我的理解,就是一个作家的写作不仅要有丰富的维度,它还必须和世界上最伟大的文学传统有着相通的脉搏和表情。过去,中国文学的维度基本上是单一的,大多只是关涉国家、民族、社会和人伦,我把它称之为“现世文学”。这种单维度文学是很容易被不同时期的意识形态所利用的——二十世纪的中国文学史就不乏这样的惨痛记忆。它描绘的只是中间价值系统(关于国家、民族和社会人伦的话语,只能在现世展开,它在天、地、人的宇宙架构中,居于中间状态),匮乏的恰恰是对终极价值的不懈追求。而在那些优秀的西方文学中,正是因为有了终极价值系统的存在或缺席这一参照,才使它们真正走向了深刻、超越和博大。这点,是非常值得中国作家学习的。

  因此,所谓的“文学整体观”,就是要从简单的现世文学的模式中超越出来,以一种整体的眼光来重新打量这个世界。实现文学整体观的关键,就是要把文学从单维度向多维度推进,使之具有丰富的精神向度和意义空间。刘再复先生在答颜纯钩、舒非问时,曾精辟地谈到文学的四个维度,他说,中国的现代文学只有“国家·社会·历史”的维度,变成单维文学,从审美内涵讲只有这种维度,但缺少另外三种维度,一个是叩问存在意义的维度,这个维度与西方文学相比显得很弱,卡夫卡、萨特、加缪、贝克特,都属这一维度,中国只有鲁迅的《野草》、张爱玲的《倾城之恋》有一点。第二个是缺乏超验的维度,就是和神对话的维度,和“无限”对话的维度,这里的意思不是要写神鬼,而是说要有神秘感和死亡体验,底下一定要有一种东西,就是“从哪里来到哪里去”的问题意识。本雅明评歌德的小说,说表面上写家庭和婚姻,其实是写深藏于命运之中的那种神秘感和死亡象征,这就是超验的维度。第三个是自然的维度,一种是外向自然,也就是大自然,一种是内向自然,就是生命自然。像《老人与海》,像杰克·伦敦的《野性的呼唤》,像更早一点梅尔维尔的《白鲸》,还有福克纳的《熊》,都有大自然维度。而内向自然是人性,我们也还写得不够(注:刘再复:《答〈文学世纪〉颜纯钩、舒非问》,香港《文学世纪》第八期(2000年11月)。)。

  ——只有这四种维度都健全的作家,才是具有文学整体观的作家。在当代,除了史铁生、贾平凹、莫言、格非、余华、于坚等少数几个人之外,我觉得别的很多作家的文学观念都是不健全的,残缺的。从这种不健全的文学观念出发,他们的作品气象自然也是有限的,很难获得可进入伟大文学行列的博大品格。更让人遗憾的是,许多作家甚至连这方面的想象都没有,更别说朝这个方向进发了。正因为如此,我才看重贾平凹在这方面的努力,看得出,在他的内心,是有这种文学整体观的,他一直都在文学的多维度建构上竭力前行。他的写实才能,使他的作品在描绘国家、民族、社会和人伦这些现世事象方面,达到了一般人很难达到的真实和生动,另外,在其他三个维度上,贾平凹也具有这种自觉的精神意识。

  在叩问存在意义的维度上,《废都》是最典型和深刻的作品。它通过对虚无、颓废、无聊等精神废墟景象的书写,反证了一个时代在理想上的崩溃,在信念上的荒凉——它在当时的精神预见性,至今读起来还触目惊心。虽然,《废都》曾因性描写等因素而备受批评,但事隔十几年之后回过头来看,我们不得不承认,它对于知识分子精神命运和存在境遇的探查,的确是达到了一个非常重要的高度。在此之前,中国当代文学中还真的没有多少作品能如此执著而准确地叩问人之为人的存在意义。

  在神秘感和死亡体验等超验的维度上,贾平凹也是有意识地在追求的。他是一个有理想追问的作家,即便是批评声四起的《废都》,里面的颓靡之气,在我看来,也是理想丧失之后的自我挣扎,比起那些空无一物只是轻松自娱的作家,显然更有灵魂力度。而在《高老庄》里,贾平凹对神秘感和死亡体验等超验事物的追索,则体现在他那些务虚的笔法中。他自己曾说,这个虚,是为了从整体上张扬他的意象,比如说,小说里写到的石头的画,飞碟,白云湫等等,都属于务虚的意象,虽说它还远没有达到大虚的境界(注:我认为,《高老庄》的遗憾,就在于贾平凹进入了大实的境界,而在虚的方面,他还没有跳脱用意象来象征的思路,只是把虚符号化,没有从作品的深处生长出大虚来。),但比起《废都》中那头牛的运用,还是成功了许多。我倒不特别看重贾平凹在《高老庄》的虚里所张扬出来的深意,只是我从他对石头的怪画、飞碟的出现、白云湫的神秘等事物的欲言又止中,感觉到贾平凹的内心保存着许多作家所没有的品质:对世界、对死亡、对大自然、对神秘事物的敬畏。包括《秦腔》,贾平凹称自己一直是在惊恐中写作,这种“惊恐”,也是一种敬畏——对故土、对故人、对未知的前方道路的敬畏。这是令人动容的。在当下写作界,多少人都挂着私人化写作的标签,只满足于那种单一的欲望、有限的自我意识的绵延,内心对任何事物都不再敬畏,这种浅薄最终使他们无一例外地都成了颓废现实和欲望自我的奴仆。要知道,个人是多么的渺小,世界又是多么的无边无际、神秘莫测,那些内心没有任何敬畏,而轻易就把自我中那点微小的经验当做终极的作家,其实是一种对人的简化,也是一种对人世的无知。可以想象,如果人物的命运后面空无一物,如果没有了超越的精神维度,这样的文学便只能在现世里打转,而写不出更为深邃的存在真相。

  在自然和生态的维度上,贾平凹更是自觉的践行者。从他早期作品开始,自然的人化和人与自然的协调就一直是他写作的基本母题。无论是小说,还是散文,贾平凹都大量地写到了山石、月亮、流水,狐狸、狼、牛等事物,并将自然生态和人文生态紧密相连。这方面典型的作品是《怀念狼》。他写到当狼这种野性的生物消失之后,人的命运和人性也会随之变得可怕而疯狂,原来,人和狼的敌对关系中,也是存在着相互依存的关系的,这就是贾平凹的自然辨证法。他就这部作品接受廖增湖访问时说:“人是在与狼的斗争中成为人的,狼的消失使人陷入了慌恐、孤独、衰弱和卑鄙,乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命,怀念英雄,怀念着世界的平衡。”“人自下而上不能没有狼,一旦狼从人的视野中消失,狼就会在人的心中存在。”(注:廖增湖:《贾平凹访谈录》,《当代作家评论》2000年第4期。)这样的写作方式,虽然不无生硬之处,但贾平凹在人的自然生态和人文生态如何结合的探索上所给出的思考路径,还是有独特价值的。它甚至成了贾平凹写作中最为恒久的命题。从他的“商州”系列,到《高老庄》、《怀念狼》、《制造声音》,以及《猎人》等一系列作品,外向自然(大自然)就一直是贾平凹作品中潜在的主人公。此外,在内向自然(生命自然、人性)上,贾平凹也是有深刻发现的。像《黑氏》、《龙卷风》、《五魁》、《美穴地》、《油月亮》、《小楚》等作品,在人性的刻画上,都是独树一帜的。而他前几年发表的《饺子馆》和《阿吉》等作品,深入到了城乡人性冲突的隐秘地带,尤其是他对中国社会中深厚的交际文化、流言文化、段子文化如何影响一个人的成功与失败的描绘上,更是为当代文学观察人性提供了新的视角。

  ——指出贾平凹在文学整体观上的探索和成就,显然能为中国文学的发展提供一些有益的启示。同时,它也能帮助我们更理性而清晰地认识一个作家,特别是像贾平凹这样的具有神话色彩的作家,对他的褒贬,都很容易走向极端,而失之客观。如果我们能以更冷静的心态来看,就能发现,贾平凹身上其实一直还有一股劲,还有一股渴望创造的冲动,所以,他的作品总能给中国当代文学带来一些新的话题,

  三

  《秦腔》依然贯彻着贾平凹的文学整体观,同时,贾平凹在这部作品中还建构起了一种新的叙事伦理。阅读《秦腔》是需要耐心的,它人物众多,叙事细密,但不像《废都》、《高老庄》那样,有一条明晰的故事线索,《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”(注:贾平凹:《秦腔·后记》,第565页,北京,作家出版社,2005。)。因此,就着叙事本身来说,《秦腔》是一个大胆的尝试。在四十几万字的篇幅里,放弃故事主线,转而用不乏琐碎的细节、对话和场面来结构整部小说,这需要作者有很好的雕刻细节的能力,也需要作者能很好地控制叙事节奏,《秦腔》做到了。在当代中国,像《秦腔》这种反“宏大叙事”、张扬日常生活精神的作品,是相当罕见的。

  我首先注意到的是,在贾平凹几部重要的长篇里,对于时间的处理有着其他作家所没有的自觉。《秦腔》里写的生活时间是一年左右,《高老庄》大概写了一个月,《废都》里的时间差不多也是一年左右。一部大篇幅的长篇小说,只写一年左右的现实生活,而且写得如此生机勃勃、如此真实有趣,这在中国作家中是不多见的才能。中国作家写长篇,大多数都喜欢写一个非常长的时间跨度,动不动就是百年历史的变迁,或者几代家族史的演变,但贾平凹可以在非常短小的时间、非常狭窄的空间里,建立起恢弘、庞大的文学景象,这种写作难度要比前者大得多。像《高老庄》,贾平凹只写了一次回乡之行,前后一个月左右,《秦腔》所写的清风街的故事,前后时间也不长,但他能写得这么细密,这么本真,这么有耐心,所创造的现实景观又是如此庞大,这就正如作家王彪所说,贾平凹写作《秦腔》是“有野心的”,它“以细枝末节和鸡毛蒜皮的人事,从最细微的角落一页页翻开,细流蔓延、泥沙俱下,从而聚沙成塔,汇流入海,浑然天成中抵达本质的真实”(注:贾平凹和王彪的对话:《一次寻根,一曲挽歌》,《南方都市报》2005年1月17日。)。这种能力对当代文学来说,值得珍重。

  其次,《秦腔》写的是极为琐碎、密实、日常化的当代生活,这种生活是近距离的,要写好它很不容易。许多作家能写好虚构的历史场景,但一面对当下的日常生活,就手足无措了,这表明在许多时候,日常生活更能考验作家。书写日常生活,本是中国小说的伟大传统,中国历史上最伟大的小说,像《金瓶梅》、《红楼梦》,写的都是那个时代的日常生活,从而生动地为我们保存了那个时代的“肉身”——日常生活是一个时代真正的“肉身”。在当代,虽然也有不少作家在写当下的日常生活,但这些人笔下的当代生活,多数是观念性的,或者是被简化过的,它可以被概括,分析,陈述;贾平凹笔下的当代生活不同,它的日常生活如同流水,看起来肆意流淌,其实是有它们自己的河道的,你很难用现成的结论来概括它,它更多的是一种状态,就挺立、呈现在那里,贾平凹将它写出来了,这就是创造——我一直认为,能否在最日常化、最生活化的地方,写出真情,写出人性的困难,写出生存的根本处境,这是衡量一个作家写作才能的重要标准。

  胡兰成在《中国文学史话》中记载了一件事,他说一个日本陶工对他说,“只做观赏用的陶器,会渐渐的窄小,贫薄,至于怪癖,我自己感觉到要多做日常使用的陶器。”(注:胡兰成:《中国文学史话》,第13页,上海,上海社会科学院出版社,2004。)一个陶艺家要经常烧一些日用的产品,比如平常吃饭的碗,喝茶的杯,装菜的碟,由此来平衡自己的艺术感受,以免使自己的感觉走向窄小,贫薄,怪癖,这是一个很大的艺术创见。因此,胡兰成说,“人世是可以日用的东西”,也正因为它的日用性,“所以都是贵气的,所以可以平民亦是贵人”(注:胡兰成:《中国文学史话》,第13页,上海,上海社会科学院出版社,2004。)。《秦腔》就是这样的思路,它写的是日常的事,最简单、最普通的事,但在这些事上能建立起当代生活的内在真实,能写出中国人、中国文化、中国社会里富有意味的东西,它所写的人世不正是“可以日用的”?它所传承的不正是《金瓶梅》、《红楼梦》的伟大传统?

  或许中国人对这一小说传统已经相当陌生,所以,《秦腔》引发争议是必然的。就连贾平凹自己,也在“后记”中发出如是感叹:

  我的故乡是棣花街,我的故事是清风街,棣花街是月,清风街是水中月,棣花街是花,清风街是镜里花。但水中的月镜里的花依然是那些生老病离死,吃喝拉撒睡,这种密实的流年式的叙写,农村人或在农村生活过的人能进入,城里人能进入吗?陕西人能进入,外省人能进入吗?我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节,也不是陌生和拒绝那一种“有意味的形式”,只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子,它只能是这一种写法,这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的,鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。我惟一表现我的,是我在哪儿不经意地进入,如何地变换角色和控制节奏。在时尚于理念写作的今天,时尚于家族史诗写作的今天,我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看做是清水呢?穿一件土布袄去吃宴席会不会被耻笑为贫穷呢?如果慢慢去读,能理解我的迷惘和辛酸,可很多人习惯了翻着读,是否说“没意思”就撂倒尘埃里去了呢?更可怕的,是那些先入为主的人,他要是一听说我又写了一本书,还不去读就要骂母猪生不下狮子,狗嘴里吐不出象牙。我早年在棣花街时,就遇着一个因地畔纠纷与我家置了气的邻居妇女,她看我家什么都不顺眼,骂过我娘,也骂过我,连我家的鸡狗走路她都骂过。我久久地不敢把书稿交付给出版社,还是帮我复印的那个朋友给我鼓励,他说:“真是傻呀你,一袋子粮食摆在街市上,讲究吃海鲜的人不光顾,要减肥的只吃蔬菜水果的人不光顾,总有吃米吃面的主儿吧?!”(注:贾平凹:《秦腔·后记》,第565页,北京,作家出版社,2005。)

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