略论晚清碑学人文精神与社会变革思潮

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内容摘要:有清一代,学术文化潮流此起彼伏、风云激荡,有力地冲击了封建传统思想。三百年间,自清初反理学思潮中闪现的富有启蒙精神的异端思想和人文主义的潜动,直至中晚期后西学传入、

GB/T 7714-2015 格式引文:[1].略论晚清碑学人文精神与社会变革思潮.[J]或者报纸[N].《学术月刊》,(10):67-72

正文内容

  有清一代,学术文化潮流此起彼伏、风云激荡,有力地冲击了封建传统思想。三百年间,自清初反理学思潮中闪现的富有启蒙精神的异端思想和人文主义的潜动,直至中晚期后西学传入、历史文化反思和维新思想的兴起,无不蕴酿与积蓄着一种要求社会变革进步的思想力量。其中,席卷清代书坛的碑学狂飙,正是这种思想力量在学术文化上的凸显与张扬。因为“中国书法艺术精神是中国人文精神的重要维度。书法是一种超越表象模拟而直指心性的艺术,在意象的抽象线条中展现出人的胸怀襟抱。书法即书道。目击道存,境界全出”,(注:金开诚、王岳川:《中国书法文化大观·前言》,北京大学出版社1995年出版。)故晚清碑学压倒帖学,不仅是有志之士标举碑学精神对封建专制文网的冲决,而且也反映了近代文化学术的嬗变、转折和社会变革时代的来临。

  一

  满清入主中原,建立了中国封建社会的最后一个王朝。为了巩固由一个少数民族统治的中央封建政权,故在思想文化领域里竭力推行专制统治,牢笼人心、桎梏思想、大兴文字狱,残酷杀戮稍有不满情绪的士人。以致士人在万马齐暗、沉闷窒息的社会环境中,多皓首穷经,“避席畏闻文字狱,著书只为稻粱谋”,将志气消耗在故纸堆中。

  满清的文化专制在书坛反映尤为强烈,使作为汉字“诗性智慧”、展示人格、抒发灵性和生命自由精神象征的书法艺术,成为千篇一律、万字一面的僵化形式。如将表现个性自由、感情解放的行草艺术挤出书坛。而从康熙提倡董其昌疏淡骨媚的“香光体”到乾隆溺爱赵孟俛圆腴丰润的“馆阁体”,致使朝廷上下趋之若鹜、官衙内外奉为圭臬、骚人墨客唯此独尊,书坛为凋疏研弱的风气笼罩,将唐宋元明的帖学发展到极致。这不仅粉饰了歌舞升平的盛世气象,而且折射出封建专制对士人屈膝柔顺、循规蹈矩的要求。特别是清朝科举严格要求以帖学小楷取士,以致唯求拘谨端方、齐整呆板的书体与内容格式僵化、陈陈相因的八股文风相迎合。这不仅使科举成为箝制士人思维活力的绳索,而且将书法沦为科举的附庸和敲门砖。如徐珂《清稗类钞》中载:“新进士殿试用大卷,朝卷用白折。阅卷者但重楷法,乃置文字于不顾,一字破碎,一点污损,皆足以失翰林”。朱寿朋《光绪京华录》辑入光绪二十四年六月张之洞奏称:“百年以来,科场多重诗赋小楷,士人多逾中年始成进士,甫脱八股之厄,又受小楷之困,以致通籍廿年之侍从、年逾六旬之京堂,各科考试,仍不能免于小楷”。因此,这种“钦定”以帖学为准绳的作法,使清代书法趋于艺术雷同、格调低俗,框架程式化,抹杀了书法个性和追求,束缚了士人的想象与创造力,以致士人在文化艺术上的自由精神萎缩、视野被限制在极其狭隘的境地。

  然而,思想文化上的禁锢,必然会导致文化艺术上的逆反心理。而社会时代的变革,也必然首先在文化艺术精神中得到反映。清代碑学的异军突起,碑学与帖学在书坛唇枪舌剑、剑拔弩张的两军对垒,以及碑帖大战后帖学失去一统天下和碑学于书坛独占鳌头,这不仅是清代学术文化思想的大变革的体现,而且为晚清社会维新变法运动的开展,起到了文化心理的准备和思想理论嚆矢的作用。

  首先,碑学的兴起萌动着反满民族情绪,具有强烈的叛逆精神和批判意识。这种精神意识最初表现在饱经沧桑之变和亡国之恨、注重民族气节的晚明遗民士人中。如明宗室后裔,号八大山人的朱耷,明亡遁入空门,“放浪于形骸之外,佯狂于笔墨之间。”其画作署款八大山人,联缀似“哭之笑之”,寓“哭笑不得”之意;另一明宗室后裔石涛,明亡后为僧,经历坎坷,在书画中提出“笔墨当随时代”。其在《黄山图》上自题一段脍炙人口的妙语:“画有南北宗,书有二王法。张融有言:不恨臣无二王法,恨二王无臣法。今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹。曰:我自用我法!”在这一批遗民士人中,最具有代表性的是号真山、朱衣道人的傅山(1607—1684年),明亡后坚拒应试作官,隐居于崛山丹崖下。他在所居窑洞口撰联:“清风吹不到,明月来相照”,以抒泄心胸之忿闷。傅山自命异端,将馆阁体书法喻为“奴书”、“家鸡”。傅山曾言:“予极不喜赵子昂,薄其人,遂恶其书”。这对以后康有为等人力攻帖学,抨击赵孟俛,恨其为宋宗室仕元之二臣,颇有影响。傅山在书法理论上的睥睨世俗、振聋发聩之举,是他第一个高举“宁丑勿媚”的批判大旗,吹起了向弥漫凋敝、靡弱之风的帖学进攻号角。他指出书法“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率勿安排,足以回临池既倒之狂澜矣”。(注:傅山:《霜红龛集》,《作字示儿孙·自注》。)他在书法中提出拙、丑、支离、直率的审美意识,就是向圆媚“奴俗”、柔弱规矩的帖学标准挑战。这同石涛在画论中提倡的“精雄老丑贵精神”是异曲同工的。这些意识往往都已超出了审美观念,而与“宁堕地狱,不作畜牲”的反抗压迫的民族情绪紧密相联系的。

  其次,碑学的兴起涌动着审美逆反心理,是士人倍受思想文化奴役的精神反抗。历来士人公认书法是中国文化的核心、是国粹,体现了中国文化的本质精神,书法美学包含了可同其他各门艺术相通的最基本的审美规律。然而在文化专制的压抑下,书法作为表示心灵情感的哲学艺术必然会以各种扭曲的形式反映出来。这其中特别以清代在野士人为代表,而狂放怪诞、突破常格的书法成了实现他们不屈不挠、不趋时流之人格价值的情感象征。如“扬州八怪”中的金农,号稽留山民,耻于就范官场,以卖书画为生。他“储金石千卷”、“好学癖古”,曾作《鲁中杂诗》云:“会稽内史负俗姿,字学荒疏笑骋驰,耻向书家作奴婢,华山片石是吾师”。金农自创方笔漆书,化篆为隶、独具一格,用笔结构无所羁绊,“苍古奇逸、魄力沉雄”。又如郑板桥54岁才考取进士,却因书法不合馆阁体而外放知县,终因得罪官绅而被罢官。其书法具有“倔强不驯之气”,甚至东倒西歪却是一气呵成,令人大有“乱石铺街”、“星落银河”、“怪道奇生”之感。郑板桥曾作诗曰:“英雄何必读书史,直掳血性为文章,不仙不佛不贤圣,笔墨之外求主张。”(注:《郑板桥文集·偶然作》。)金农、郑板桥以疏野、怪癖、陋丑为美而标新立异、狂狷不羁的审美风格,正是他们张扬个性、追求自由思想,突破日趋滑熟靡弱、圆润流便之帖学垄断书坛局面的精神表现。清代碑学中兴的代表人物邓石如(1743—1805年),号完白山人,曾游北京遭帖学卫道士攻击,斥其书“不合六书之旨”、“破书法”、“野狐禅”等,而被逼“顿踬出都”。邓石如将内心激愤转化为对碑学的潜心研究,其书篆隶尤为超绝。他勤摹秦汉魏碑石刻,笔势沉雄朴厚、劲健磅礴、纵横捭阖,一反帖学审美取向。这些士人书家在积极探索书法新路和新的审美观之发扬以及要求变革的呐喊,不仅为碑学的勃然繁兴作了构建准备和审美先导,而且也强化了清代文化艺术的自觉意识。

  再次,“尊碑贬帖”的审美观念适应了晚清国家危难时期的民族普遍求“强”心理意识。晚清政府腐败无能、外强中干、内外交困,要求国家强盛以抵御外侮已成为全国人民的强烈愿望。从洋务运动的自强求富、富国强兵到以“变法图强”为核心的维新运动的强学会、强学报以至自立会、自立军等等,无不反映出中华民族发愤求“强”的呼声。在这种社会心理状况下,士人们将追求“秀美”的柔弱帖学颓风和软弱无能的清廷联系在一起,不仅在审美观念上产生厌恶情绪,而且在政治上成为维新士人口诛笔伐,要求力变成法之核心内容。如梁启超《公车上书请变通科举折》痛陈以楷法取仕之弊,使“内政外交治兵理财无一能举者”。而碑学追求雄强壮美、峭拔古朴的风貌,必然会引起文化艺术领域的认同与强烈反响。如康有为在《广艺舟双楫》中倡导碑学,指出北碑“可宗为何?曰:十美。一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美”。故碑学能在晚清风行全国,恰如康有为所指:“物极必反,天理固然。道光之后,碑学中兴,盖事势推迁,不能自己也。”(注:康有为:《广艺舟双楫》。)这不仅体现了文化艺术总是开历史风气之先,而且也说明了碑学是中华民族追求自强不息的时代精神产物。

  二

  近人沈尹默在《书法论丛》中指出:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显示出惊人的奇迹,无色而有图画之灿烂,无声而有音乐之和谐。引人欣赏,心畅神怡。”中国书法是中国文化精神的迹化形式,而书法艺术的审美意象作为中国人独特的把握世界的方式,不仅要求书格体现高尚人格和超越自我的精神,而且表达了中国人以阴阳变化达于道的哲学意识。故清代碑学的发展与兴盛,其自身就蕴涵着一种推动历史进步的时代人文精神。

  第一,碑学孕育着反对文化艺术贵族化和经院化的强烈“平民意识”。清廷达官贵人崇尚帖学和馆阁体,使本是文人日常儒雅之趣的书法趋向于贵族书法和经院书法。这不仅激发了原本具有亡国悲怆之痛恨的汉族士人逆反心理,而且激发了他们的平民意识。从而促使他们坚决不投合官方的学风,拒绝将书法当作入仕的敲门砖,力辟一条摆脱功名利禄影响、具有自由意识的平民书法道路。因此,碑帖两书派的本质区别,也就在于碑派取法非名家,而帖派取法唐宋欧、虞、禇、薛、颜、柳等名家书法。特别是唐以后名书家多竭力反对学碑书,如欧阳询讽其为“烂石书”,米芾告诫“石刻不可学”,董其昌则认为学“镌石锓版”如禅家参“死句”等,更是对碑学起到一种物极必反的心理效应。故碑学取法于碑石,多“是山岩屋壁、荒野穷郊,或拾从耕父之锄,或搜自宫厨之石,洗濯而发其光彩,摹榻以广其流传”;以及“流观汉瓦秦砖而得其奇,浸而淫之,酿而酝之,神而明之!”(注:康有为:《广艺舟双楫》。)康有为认为魏碑出于民间“无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态。构字亦紧密非常。……譬江汉游女之风诗,汉魏儿童之谣谚。自能蕴蓄古雅,有后世学士之不能为者,故能择魏世造像记学之,已能自书矣。”(注:康有为:《广艺舟双楫》。)如坚辞科举的邓石如,即以观碑刻印而悟笔法,得力于秦金、汉印、碑额、瓦当、砖款等,力戒帖学宗守一家之弊,创观念转变之书风。正因碑学可取法者多姿多彩,故书法创作也具有求新求变的艺术观念。而帖学只追随千百年来的名家、亦步亦趋、难脱窠臼,必然在以创新为灵魂的艺术道路上成为强弩之末。

  第二,碑学“书存金石气”,给人一种新的美学启迪和创造性的思维探索。碑学兴起的物质基础是由训诂考据学所带来大批的金石碑碣的出现,这使碑派书法家从这些字势雄强的古文字里获得新的审美启示。首先碑体拓片黑白强烈反差的视觉冲击力效应突显,造就了白色文字在反击黑色内缩力的挺拔坚厚的倔强性格,这同白纸黑字有一种内蕴迥异的变化空间。中国古代传统上黑墨色代表天与玄(指精神性的宇宙本体),如《易·坤》云:“天玄而地黄”;《说文》曰:“幽远也,黑而赤色为玄。”《老子》曰:“玄之又玄,众妙之门”;石涛曾云:“墨团团里墨团团,墨黑丛中天地宽”(注:石涛:《苦瓜和尚画语录》。)。因此,碑拓与山水画中“计白当黑”玄禅哲理意境相比较,不仅有着不同的韵致意味,而且还有着更深广的意匠审美。其次,碑拓的风化斑驳的后生之美,不仅给文字带来粗犷奔放、古朴苍茫、雄强生动的审美意象,而且风雨侵蚀、金石残损剥落使文字的线条与结构奇拙含蓄、富有变化,追加了岁月苍桑的历史感和朦胧感,注入了自然造化的鬼斧神工,令人“回视二王,顿有尘意”之感。再次,碑拓的刀刻斧凿,使文字具有不同寻常的质感、力感和书法神采。其方正凝重、雄浑刚健、铮铮铁骨,给人一种凛然正气与阳刚之气的深刻感受。这种金石之美,是任何笔与纸写出的字所不能比拟的,并一反帖学书法线条柔弱秀媚的结构规范,使两者成为鲜明对照。审美是一种精神创造,“书存金石气”及其艺术哲学思维正是清代士人精神在艺术美上的凝聚与熔铸。

  第三,碑学渗透着山岳“崇高”的理念,追求人的精神气质之高蹈和扬厉。孔子曾云:“仁者乐山”(注:《论语·雍也》。),将作为至高原则和精神境界的“仁”与山岳顶天立地、无与伦比的体魄和崇高联系在一起,开创了将人的业绩、伦理、道德观念比附、寄寓山岳以及从自然现象中体察社会和人生哲理的先河。因此,迄《史记》中“高山仰止,景行行止”,到南朝宗炳对名山“澄怀观道”(注:宗炳:《画山水序》。),直至清代士人“问谁求取玄元理,多拜名山作法师”(注:布颜图:《画学心法问答》。),无不是在山岳峰壑的万千气象变幻中演绎、诠释出理念的灵魂和思辨的光泽,感悟出天地自然之道和生命不朽精神。这从中国隐逸文化、山水文学、山水画、园林建造的思想理论中即可见一斑。同样,在书法艺术中也渗透浸润着山岳那催人向上、激励志气、荡涤胸怀的“崇高”理念。如唐代吕总《续书评》评论曰:“孙过庭书丹崖绝壑,笔势坚劲”;“张彪书孤峰削成,藏筋露节”;王献之行草“行合如孤峰四绝,迥出天外,其峻峭不可量也”;索靖草书“有若山形中裂,水势悬流,雪岭孤松,冰河危石,其坚劲则古今不逮”;王僧虔书“若溪涧含冰,岗峦被雪”云云。而清代碑学兴起,同书家在遍游名山中汲取精神营养也是紧密相联系的。如石涛“搜尽奇峰打草稿”(注:石涛:《苦瓜和尚画语录》。);金农“华山片石是我师”;邓石如“吸彼万峰奇,以助十指力”,“我以山川浩气融于笔端腕底”(注:王灼:《邓石如传》。),其字“陵若层岩之拔起”(注:吴育:《完白山人篆书双钩记》。);康有为“统观诸碑,若游群玉之山,若行山阴之道”,“习碑以后可谓五岳归来,唐以后书皆丘陵矣!”(注:康有为:《广艺舟双楫》。)这种书法中的山岳“崇高”理念与审美的张力是同“书品如人品”的文化精神一脉相传的。其不仅激发了士人境出象外的审美感悟,而且也刺激了士人历史性的哲学思维。

  清代从蒙童识字到士人挥笔,无不讲究书法,追求境界。“迄于咸同,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写碑体,盖俗尚成矣。”(注:康有为:《广艺舟双楫》。)故碑学的大兴及其孕育深刻内涵中的人文精神和时时闪烁出某种思想解放的光彩,对晚清社会的变迁、学术思想的嬗变与传统艺术的创新具有文化启蒙的意义。正如一些学者指出:“在晚清书坛发生的声势宏大的碑学革命,近百年来至今仍有着巨大影响。”(注:陈代星:《中国书法批评史略》,巴蜀书社1998年版,第280页。)

  三

  近代学者丁文隽《书法精论》言及清代碑学之勃兴时指出:“至清金农、郑燮发其机;阮元导其源;邓石如扬其波;包世臣、康有为助其澜,始成巨流耳”。碑学兴盛的重要理论著作,主要有阮元的《北碑南帖论》、《南北书派论》,包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》等。其中康有为的《广艺舟双楫》影响最为广泛,其不仅是一部对古典书学的总结和为碑学摇旗呐喊的理论代表著作,而且可称是一篇充满激情赞颂社会变革、强烈批判守旧的战斗檄文。

  《广艺舟双楫》中贯穿论书之核心,一语以蔽之曰“变”。其对碑学推崇备至,赞曰“备众美,通古今,极正变,足为书家极则者”。该书不仅将锋芒矛头直指“如日月经天,千秋万法,照耀坛帖”的二王笔法,而且专列“卑唐”一章,将唐代诸书法名家随意褒贬,至于“子昂书俗,香光书弱”更是鄙而视之。然而,该书虽为碑学集大成者,但是更具思辨色彩和社会现实与历史意义的是:康有为以中国文化核心、士人心灵写意的哲学艺术——书法为理论契机,切入传统文化艺术的时弊要害,为其社会改革的变法维新思想奠定基础。

  《广艺舟双楫》在开篇《原书第一》中即大声疾呼:“变者,天也”;“综而论之,书学与治法,势变略同。”显而易见,康有为是借论书而论道,为其变法张目,为其要求社会改革作舆论准备。该书于“体变”一章中云:“人限于其俗,俗趋于变。天地江河,无日不变,书其至小者”;“人未有不为风气所限者,制度、文章、学术,皆有时焉”。康有为在此提出学者不能墨守成规,必须“通于古今之变”,告诫世人变化源于自然,呼唤士人变法图强之勇气。综观《广艺舟双楫》全书,章章充满惊世骇俗、振聋发聩的警醒世人之语。其不仅开宗明义、大胆宣称:“不劬于圣道王制、人理物变,魁儒勿道也”,取于将书坛翘楚巨擘偶像打倒在地,将忤时逆反、桀骜不驯的碑学精神发展至顶峰,而且将政治变法与书法评论融契,勇敢地向社会守旧传统发起挑战。故正如康有为在书中明目张胆地指出:“如今论治然,有守旧、开化二党。然时尚开新,其党繁盛,守旧党率为所灭。盖天下世变既成,人心趋变,以变为主,则变者必胜,不变者必败,而书亦其一端矣。”

  康有为著《广艺舟双楫》,借书法论坛议政,举变法之大旗,其影响是十分广泛。该书动笔于1888年,于次年完成,七年之中曾连续印行18次,轰动一时。其在清廷明令毁版后,社会流行仍屡禁不止,连日本都以《六朝书道论》为名翻印了六版。该书不仅使碑学最终风靡全国,入缵大统,深入人心,而且成为维新变法运动的前驱和先导。1888年康有为第一次向清帝上书,提出“变成法,通下情,慎左右”(注:《康有为政论集》上清帝第一、五、六节。),以及其后几年多次上书提出的“图保自存之策,舍变法外,别无他图”(注:《康有为政论集》上清帝第一、五、六书。);“观大地诸国,皆以变法而强,守旧而亡”(注:《康有为政论集》上清帝第一、五、六书。)等,这些主张同《广艺舟双楫》在政治思想上是一脉相承,相互辉映的。这对“天不变,道也不变”,“祖宗成法不可变”的封建顽固势力在政治思想上是一种极其有力的冲击。无怪乎有守旧士人朱大可撰《论书斥包慎伯(世臣)、康长素(有为)》,称其书乃“谬种流传,贻误曷极!”他哀叹道:“迨夫末季,习尚诡异,经学讲公羊,经济讲魏默深,文章讲龚定庵,务取乖僻,以炫流俗,先正矩矱,扫地尽矣。长素乘之,以讲书法,于是北碑盛行,南书绝迹,别迹为体,触目皆是,此书法之厄,亦世道之忧也!”

  四

  清代碑学的崛起,不论对于文化艺术,还是对于社会发展,无疑都具有破坏性和创造性的双重意义。然而,至今仍有一批书论家认为碑学具有浓厚的复古主主色彩,而忽视了其开创时代变革风尚的历史作用和影响。诚然,碑学崇尚商周拙朴、汉魏风骨,批判唐宋以后流行的帖学是不古、假古,具有唯古是尚、“法古为贵”之传统文化积淀,但是如果我们将其放在当时的社会文化背景下去认真考察和辨析,是应该能得出一个中肯评价的。

  首先,当中国还处在封建黑暗时期,资产阶级还未走向成熟,尚无先进思想武器可资利用,碑学借鉴传统文化的古典主义精神是无可厚非的。这正如作为欧洲新兴资产阶级思想文化运动的文艺复兴,其即因复兴古希腊、罗马文化为标榜而得名。而文艺复兴之后直至十九世纪的资产阶级文艺思潮——古典主义,在创作和理论上也仍然是以古代文学艺术为典范,来表达自己对社会现实生活的思想态度。因此,恩格斯对它们所表现的人文主义仍正确地称为“资产阶级启蒙运动的第一种形式”(注:《马克思恩格斯论艺术》第2卷,中国社会科学出版社1983年版,第108页。)。故对碑学的古典理想的时代重构以及其锋芒毕露针对封建专制的批判精神,我们也切勿一叶障目。

  其次,晚清地主阶级改革派和资产阶级早期改良派要求改革的思想武器比较简单,从今文经学以“微言大义”反对古文经学,到康有为的《新学伪经考》、《孔子改制考》、至《大同书》、谭嗣同的《仁学》、梁启超的《变法通议》等,主要利用《易经》“穷则变,变则通,通则久”、《春秋》的“公羊三世说”、《礼记·礼运》和“大同”说等来附会和发挥见解,以隐晦曲折的方式向封建保守思想进攻。然尊古并非泥古,因为托古改制、厚古薄今、借古开新,这不仅是中国古代先进思想家们表达政治主张的一贯形式,而且也是在具有悠久深厚历史传统文化的社会中可选择的一种较为明智与策略的斗争方法。这正如《广艺舟双楫》所言:“虽导源古人,实别开体制”。也正如梁启超评价康有为时指出:“南海之功安在?则亦解二千年来人心之缚,使之敢于怀疑,而导之以入思想自由之途径而已。”(注:梁启超:《论中国学术思想变迁之大势》,《饮冰室合集》第三册。)这个评论是确切的、符合历史实际的。

  再次,书法评论和碑学精神之所以在清代能够发挥其巨大的社会功能和政治作用,这同阮元、包世臣、康有为等著名史家与学者的介入有紧密联系。一方面思想哲学是一种历史性的思维,另一方面书论能站在历史哲学的立场上,可具有更宏观的视野,作出前瞻性的引导。同时,书论家们可根据书法的历史发展与现实状况,纵横捭阖、广征博引、品古论今、褒贬臧否,从史观的思辨性角度演绎与诠释各自的学术思想。中国古代书论著作汗牛充栋,然有胆魄见识,能以史观的深厚立场与宏大规模,对中国书法作出历史性的深刻把握、观照与发展论述,恐怕康有为乃是第一人。正因如此,康有为等人能摸清历史线索,抓住时代脉搏,笔锋直刺封建专制学术文化的偶像经典和要害心脏,于书论中提出“名虽羲、献,面目全非,精神尤不待论”(注:康有为:《广艺舟双楫》。);在经学中指出“六经皆伪”等骇人听闻的批判观点。这不仅因为他们是不避牢狱之祸、不惧刀斧之灾的改革志士,而且因为他们是走在历史与时代前列的先驱者!

  综而论之,康有为等人的书论深义以及所倡导的碑学精神,其对学术文化和社会历史的重要贡献作用,不仅仅在于极大地丰富了书法批评理论的内容、促进书论的发展,而更重要的是其在重大的历史转折与社会转型时期,进行了思想启蒙和理论策源,以观念的力量开创与推动了改革变法的时代风气。

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